Da palazzo Madama al Senato: il ritorno di Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio - nato in realtà a Milano, come scoperto in tempi recenti - fu a palazzo Madama e a palazzo Giustiniani molto prima che queste antiche dimore divenissero sede del Senato. La scelta di esporre presso la Camera alta una sua importante opera, appena acquistata dallo Stato italiano, è perciò un seppur temporaneo ritorno a casa.

Il giovane pittore visse presso il cardinale Francesco Maria del Monte, che aveva preso in affitto palazzo Madama dal granduca Ferdinando de’ Medici, suo protettore, e vi abitò per un quarantennio, dal 1589 fino alla morte nel 1626.

Il 4 maggio 1598, Caravaggio, interrogato nel carcere di Tor di Nona nel quale era stato appena recluso per porto abusivo d’armi, si difendeva: «Io fui preso hiersera circa dui hore de notte tra piazza Madama et piazza Navona, perché portavo la spada quale porto per esser pictore del cardinale Del Monte, che io ho la parte del cardinale per me et per il mio servitore et alloggio in casa et so scritto al rolo».

Questo straordinario documento, conservato nell’Archivio di Stato di Roma ed esposto al pubblico in occasione della mostra, testimonia come, negli stessi anni in cui veniva realizzato il ritratto di Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII, il Merisi abitasse a palazzo Madama.

Caravaggio, meno esemplare come cittadino che come artista, fu arrestato un’altra volta, per la stessa ragione, nell’ottobre del 1601: anche in quel caso - il documento è esposto in mostra - si giustificò dicendo di essere iscritto al “ruolo” del cardinal Del Monte a palazzo Madama.

Come spesso accade, in assenza di documenti in grado di fugare ogni dubbio, gli studiosi non sono concordi su una data precisa di esecuzione del dipinto, anche se molti di loro lo collocano nel 1599 circa, proprio quando Caravaggio si trovava a palazzo Madama: ci piace pensare che il ritratto del Barberini sia stato pensato o, chissà, anche realizzato, nell’attuale sede del Senato. Del resto, accanto a palazzo Madama, nella chiesa di San Luigi dei Francesi, si possono tuttora ammirare tre dei massimi capolavori di Caravaggio.

Nel palazzo retrostante viveva il marchese Vincenzo Giustiniani, grande mecenate e collezionista di Caravaggio: quindi anche palazzo Giustiniani, attuale sede della Presidenza del Senato, è un luogo strettamente legato alla memoria dell’artista: nel 2000 ospitò una splendida mostra che riportò nell’antica sede alcune sue opere.

Lo stesso palazzo Giustiniani, allora residenza del capo provvisorio dello Stato, fu teatro, il 27 dicembre 1947, della firma della Costituzione repubblicana, conclusione e suggello del cammino iniziato con il referendum del 2 giugno 1946, del quale celebriamo l’ottantesimo anniversario.

È un fatto denso di significati che la festa del 2 giugno, quest’anno, coincida con l’esposizione in anteprima dell’opera di Caravaggio appena acquisita al patrimonio storico e artistico della Nazione, nuovo tassello di quel dovere di tutela che l’articolo 9 della nostra Carta sancisce in capo ai pubblici poteri.

Se vogliamo richiamare un’ulteriore coincidenza, la Sala Capitolare nella quale è esposta l’opera faceva parte del convento domenicano della Minerva, ovvero il luogo dove si svolse il famoso processo a Galileo, conclusosi il 22 giugno 1633 con la condanna e l’abiura dello scienziato pisano: il papa che gli si contrappose fu Urbano VIII, quello stesso Maffeo Barberini che vediamo ritratto, quando era assai più giovane, dal Caravaggio.

Dopo le recenti esposizioni della Bibbia di Borso d’Este dalle Gallerie Estensi di Modena, delle opere di artiste provenienti da varie collezioni pubbliche che compongono la mostra «Il volto delle donne» e lo straordinario successo dell’anteprima mondiale dell’Ecce Homo di Antonello da Messina, si consolida la collaborazione tra il Senato della Repubblica e il Ministero della Cultura. Ringrazio il ministro Alessandro Giuli e gli uffici del Collegio romano, in particolare la Direzione generale Musei e le Gallerie Nazionali di Palazzo Barberini, per questo nuovo, unico, appuntamento con l’arte che il Senato può offrire agli italiani e a tutti gli appassionati di bellezza.

Imago animi vultus

«Questo Michelangelo pittore è di età di 28 anni incirca, di giusta statura più presto grande che altrimente grassotto, non molto biancho in faccia ne anco bruno, et ha un poco di barba negra ma poca, et veste di negro, di mezza rascia negra, non troppo bene in ordine et alle volte va bene in ordine et alle volte no, et porta in testa un cappello di feltro nero.»

Questo è il ritratto - si suppone fedele - di Michelangelo Merisi da Caravaggio, realizzato non col pennello ma con le parole da tale Pietropaolo Pellegrini: parole tratte non da un’opera letteraria ma da un verbale di interrogatorio, datato 11 luglio 1597 e svoltosi nel carcere di Curia Savelli nel quale l’artista era detenuto. Il documento, conservato in quello scrigno di tesori in gran parte inediti che è l’Archivio di Stato di Roma ed esposto nella mostra proprio di fronte al ritratto caravaggesco, ci aiuta a incamminarci sul sentiero che porta all’essenza del ritratto. Dalla grafia e dalla sintassi desueta di quelle parole di un documento giudiziario emerge un volto: che nella nostra mente è il volto del Caravaggio, senza dubbio come lo abbiamo conosciuto nei molti autoritratti celati sotto mentite spoglie nei propri quadri, come la testa mozzata del Davide e Golia della Galleria Borghese o tra i personaggi della Cattura di Cristo di Dublino, e nel famoso autoritratto che tuttora vive nell’immaginario collettivo di molti italiani anche per essere apparso sull’ultima - bellissima - banconota da centomila lire. Lo vediamo insieme autore e protagonista dei suoi quadri, con il cappello nero e questo uso di andare a volte “in ordine” (come il giovane della Buona ventura) e a volte no, come i tanti soggetti da lui rappresentati senza filtri di addolcimento della realtà.

Il ritratto ha origine dal vero e dal vero è tolto per essere impresso su altro mezzo: d’altra parte l’etimologia ci porta al verbo latino retraho, ossia al senso del tirare indietro, o meglio tirare a sé, come quel giovane morso dal ramarro che ritrae a sé la mano. Qual è l’oggetto di questo “trascinamento”? Un’apparenza, una facies, una faccia. L’aspetto di una persona viene fissato. Sulla tela, nella pietra, nelle parole. La stessa verbalizzazione può essere una forma di ritratto nel momento in cui fissa sul foglio un aspetto. Il ritratto, poi, non è pienamente tale se non riesce a cogliere il volto, il vultus, che è la dimensione dinamica e “umana” della facies, tanto che è termine utilizzato solo per gli esseri umani.

La parola greca per “volto”, πρόσωπον (prósōpon), è tradizionalmente ricondotta alla preposizione πρός (“davanti”) e al sostantivo ὤψ (“occhio”, “viso”), dunque all’ambito del vedere e della presenza di fronte a qualcuno, in modo analogo a quanto esprime in latino il termine visus. Anche se inizialmente il lessema apparteneva soprattutto al linguaggio teatrale, dove indicava la maschera attraverso cui l’attore si presentava sulla scena, esso conobbe un’evoluzione significativa nell’ambito della riflessione cristiana.

Se già nel II secolo si possono rintracciare usi ancora non tecnici del termine, è a partire dal III secolo, con autori come Ippolito, che πρόσωπον viene impiegato in modo più consapevole nel dibattito teologico, in particolare per esprimere la distinzione e la relazione tra Padre e Figlio in opposizione alle posizioni modaliste. In ambito latino, Tertulliano tradurrà tale esigenza con il termine persona, contribuendo alla formazione del lessico trinitario occidentale. In questo contesto, πρόσωπον non designa ancora la “persona” nel senso moderno, ma indica piuttosto la modalità relazionale e manifestativa attraverso cui il divino si dà nella distinzione senza divisione.

Tale sviluppo si muove in consonanza, più che in derivazione diretta, con l’ebraico biblico pānîm, che esprime il volto come luogo della relazione e della presenza. In dialogo con questa prospettiva, si comprende anche il legame con la nozione di εἰκών (eikṓn), ossia l’immagine che manifesta e rende visibile ciò che altrimenti resterebbe nascosto: il volto, in quanto εἰκών, è la forma sensibile della relazione e, per così dire, la trasparenza dell’interiorità.

In tal senso, il volto può essere inteso come soglia dell’anima e come diaframma tra l’interiorità e il mondo, quasi l’orlo del suo splendore, secondo un’intuizione cara al poeta e teologo contemporaneo Giorgio Mazzanti. D’altronde, «imago animi vultus, indices oculi»: il volto è immagine dell’anima e gli occhi ne sono gli indici, come sintetizza Cicerone nel De oratore. E di sicuro aveva ben presenti queste parole Cesare Maccari mentre, alla fine del XIX secolo, rappresentava il volto di Catilina dinanzi a Cicerone, nella celeberrima scena della sala di Palazzo Madama intitolata all’artista.

Il volto è anche la soglia tra sé e l’altro, ciò che riconosciamo e nel quale siamo riconosciuti, e che marca l’unicità di ciascuno: «Come un volto differisce da un altro, così i cuori degli uomini differiscono tra loro» (Pro 27, 19), recita il libro dei Proverbi, nella versione CEI del 1974. Invero, questa è la traduzione tratta dal testo greco dei Settanta, «ὥσπερ οὐχ ὅμοια πρόσωπα προσώποις οὕτως οὐδὲ αἱ καρδίαι τῶν ἀνθρώπων», mentre complementare ma diverso, e più fedele all’ebraico del testo masoretico, è il latino della Vulgata, che è stato preferito per la più recente traduzione italiana della CEI del 2008: «Quomodo in aqua facies prospicit ad faciem, sic cor hominis ad hominem», «Come nell’acqua un volto riflette un volto, così il cuore dell’uomo si riflette nell’altro».

La ricerca del volto di Dio, a immagine e somiglianza del quale l’uomo è creato, è presenza costante nell’Antico Testamento e due volte ricorre nella benedizione degli israeliti: «Il Signore faccia risplendere per te il suo volto e ti faccia grazia. Il Signore rivolga a te il suo volto e ti conceda pace» (Nm 6, 25-26). Sul monte Oreb, Mosè dinanzi a Dio che si manifesta nel roveto ardente si copre il volto (Es 3, 6) e lo stesso gesto compie, secoli dopo, il profeta Elia quando, su quello stesso monte, il Signore gli si presenta come sussurro di brezza leggera (1 Re 19, 13). Sul monte Tabor, invece, gli apostoli non si coprono il volto dinanzi a Gesù trasfigurato.

L’arte ambisce a squarciare il diaframma tra l’umano e il divino, e l’artista-creatore (artifex) può infrangere - partendo da se stesso - il confine tra il volto e l’anima: «Nella “creazione artistica” l’uomo si rivela più che mai “immagine di Dio”, e realizza questo compito prima di tutto plasmando la stupenda “materia” della propria umanità e poi anche esercitando un dominio creativo sull’universo che lo circonda. L’Artista divino, con amorevole condiscendenza, trasmette una scintilla della sua trascendente sapienza all’artista umano, chiamandolo a condividere la sua potenza creatrice» (Giovanni Paolo II).

Il Maffeo Barberini di Caravaggio è faccia, è volto, è viso, è soglia (Byung-Chul Han), è rappresentazione e insieme autorappresentazione, perché nell’anima del rappresentato si riflette sempre l’anima di chi lo rappresenta. Non è opera di arte sacra ma sacro ne è il contenuto e l’oggetto, per quella intima connessione tra natura e rappresentazione che caratterizza l’essenza dell’arte stessa, secondo il concetto antico di sacer che accomuna arte religiosa e profana. D’altronde, ci ricorda Romano Guardini, in ogni opera d’arte autentica, di origine sacra o profana, è insito un carattere religioso, “escatologico”, perché essa rinvia al futuro e «proietta il mondo al di là, verso qualcosa che verrà», verso «un futuro che non può più essere fondato a partire dal mondo».

«La natura è stupida di fronte all’arte, muta se l’uomo non la fa parlare» (Benedetto Croce): Caravaggio fa parlare le pieghe delle vesti, le mani e il volto dallo sguardo fiero e sfuggente del giovane ecclesiastico destinato al soglio pontificio. E in quel volto, quomodo in aqua facies prospicit ad faciem, possiamo al contempo vedere «questo Michelangelo pittore» con la sua «barba negra» e «in testa un cappello di feltro nero», che per primo ha visto la tela.

La contemplazione del volto (πρόσωπον) pone il nostro sguardo sullo stesso piano del rappresentato e di chi lo ha rappresentato. In questo modo, si instaura una connessione, un dialogo, che annulla di fatto ogni distanza temporale, personale, religiosa, culturale e sociale. La “prosopopea” (da πρόσωπον, “faccia, persona”, e ποιέω, “fare”) è, d’altro canto, figura retorica in grado di far parlare persone assenti o defunte, ma anche cose inanimate, astratte, come se fossero presenti, vive, animate (Nicola Gardini).

Quant’è distante, da ciò, dal senso autentico del “volto”, quella “cultura della faccia” che, come Ivano Dionigi ci insegna, si esprime nella cultura del like. Quanto il like sia autocompiacimento, piuttosto che espressione di apprezzamento, è dimostrato dal meccanismo di radicale annientamento del dialogo, che preclude ogni argomento e si arresta di fronte a una sentenza, di approvazione o condanna, senza ragione e motivazione, impedendoci di vedere il “volto” delle persone: una cultura che esclude il pathos della distanza e l’esperienza dell’alterità, che crede che la vita e il mondo inizino con noi e col nostro presente. Come antidoto, soccorrono le parole di Benedetto XVI: «Che cosa può ridare entusiasmo e fiducia, che cosa può incoraggiare l’animo umano a ritrovare il cammino, ad alzare lo sguardo sull’orizzonte, a sognare una vita degna della sua vocazione se non la bellezza?». Una vocazione che parte inevitabilmente dal riconoscere, attraverso il volto dell’altro, il proprio stesso volto.